● 摘要
为了更深入地认识戏曲的审美本质，更准确地把握中国戏曲和元明清文学的发展规律，本文凭藉素朴美与华丽美这一对审美范畴对元明清戏曲美学风格的嬗变轨迹进行了较为全面系统的梳理和探究。文章共五章。第一章概括素朴美与华丽美的含义、特征，初步论述了有关的美学思想及其在文学创作实践中的表现；二、三、四三章分别探讨元明清三代戏曲理论中的素朴美、华丽美理论及其作为美学风格在戏曲作品中的具体体现；最后一章全面阐释戏曲的素朴美、华丽美风格形成的原因。获得的主要结论有：
素朴美与华丽美是中国传统美学中的两种十分重要且富于民族特色的审美形态。这两种审美形态同时是中国古典文学艺术包括古典戏曲的两种极为普遍的美学风格。元明清三代的戏曲理论和创作实践深刻而全面地证明了这一点。
元代戏曲风格理论，主要是以语言文辞为中心的审美风格论，所论意与语、文与俗、华丽俊美与自然素朴等范畴和相互关系，总体上是有关戏曲风格的素朴美与华丽美的思想见解。在创作上，元杂剧分本色、文采两派。前者以质朴、自然、接近口语的语言，清新平实的形式取胜；后者则以藻丽、华艳、富于文采的语言，繁丰而蕴藉的形式为特征。两者分别呈现出素朴美与华丽美的风格。
明清时期的戏曲理论远较元代丰富、系统和成熟。明代戏曲素朴美思想的集中体现首先是本色、当行论；其次是宾白理论中的简洁论、通俗论，以及情节理论中对“真”与“实”的强调等。明代戏曲华丽美的思想集中体现在“骈绮典雅”论上；情节理论中对“奇”与“虚”的强调，以情为美的主情倾向及其影响下的曲学观点，也显示出华丽美的立场和见解。明代戏曲，既有本色自然的素朴美作品；也有讲究文采的华美之作。
明代戏曲理论界，汤显祖、吕天成、王骥德等人对素朴美华丽美风格同时肯定，提倡和追求“二美兼备”、雅俗咸宜。体现这种堪称典范的美学风格的作品，有高明的《琵琶记》和汤显祖的“临川四梦”等。
清代戏曲，继承和发扬明代传统，在美学风格方面也与明代中后期的情形大体一致。李渔在理论上系统论述了文词与本色兼擅、素朴与华丽并美而以素朴为主的观点。与其思想接近，以素朴为美，自浅近见深，是苏州派作家自觉的审美主张。洪昇、孔尚任都继承了汤显祖的美学理想，对素朴美华丽美同时肯定而侧重于华丽之美。与理论基本一致，苏州派和李渔的作品侧重于素朴之美，洪昇的《长生殿》与孔尚任的《桃花扇》则侧重于华丽之美。
出现在清代中期的花雅之争，花部最终取胜，根本原因是其审美精神的返朴归真和美学风格的素朴本色。作为对花雅之争最早的论述，焦循的戏曲审美风格论是对元杂剧所代表的本色素朴之美的传统在新的历史条件下的发扬光大，直逼中国戏曲的本质。
纵观中国古典戏曲发展的历程，素朴与华丽是两个基本的审美维度，戏曲作家及其创造的作品始终穿行在其间。这两种美的基本形态成为古典戏曲的两种异常普遍和十分重要的美学风格类型，最主要的原因有二，
一是艺术方面的：语言艺术的文学性与表演艺术的舞台性、两种基本的审美理想人工之美与天然之美、写实与写意两种创作方法、文人上层文化与民间下层文化，以及文化的“雅”与“俗”之间的种种关系及其张力作用于文学艺术，影响戏曲的风貌与格调。
二是文学方面的：作为一种文学体裁，戏曲文学活动中的各种因素，必然影响和作用于戏曲作品的美学风格。创作背景、创作主体、创作题材、创作原则、创作的价值指向以及作品的接受等因素对戏曲的思想内容、艺术形式及其整体的审美风格的影响都十分显著，使得戏曲作品具有各种品格和风范。
要之，素朴美华丽美这两种美的形态之成为戏曲的两种基本的美学风格，是自然的、社会的、政治的、经济的、文化的等许多因素共同作用的结果，也是戏曲艺术创作、接受活动中的多种因素共同作用的结果，同时还是戏曲作为文学艺术中个性独具的一种类型受文学艺术的规律以及其自身的规律合力作用的结果。