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一、名词解释

1． 三言二拍

【答案】三言二拍是明代五本著名传奇短篇小说集及拟话本集的合称，三言”即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的合称，作者为明代冯梦龙。“二拍”则是中国拟话本小说集《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称，作者凌蒙初。“三言”包容了旧本的汇辑和新著的创作，是我国白话短篇小说在说唱艺术的基础上，经过文人的整理加工到文人进行独立创作的开始。它的出现，标志着古代白话短篇小说整理和创作高潮的到来。同时也标志着王阳明心学理论在民间的广泛流传。

2． 理事情。

【答案】（1）“理情事”的出处及含义

“理事情”出自叶燮的《原诗》:“曰理曰事曰情，此三言者足以穷尽万有之变态”。《原诗》着重探讨了诗歌反映的对象与如何反映问题。它用“理、事、情”三者来概括世界的万物事理。至于“理、事、情”的具体含义，叶燮认为“譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也”。据此，“理、事、情”在某种程度上概括了事物的本质、规律，其本身的发生及各种各样天然的姿貌状态。三者有机统一，随其自然而发展。而诗歌等文学作品则以“克肖其自然”、“为至文之立极”，即为创作的最高标准。

（2）“理情事”的内涵及其理论贡献

①“理情事”的内涵

叶燮认为理与事是指诗人对自然、人世的深刻体验和独特感受，是常人所不能言不能述、唯诗人能言能述之事理。叶燮同时也否定了诗歌言理与事即意味不能与理、事“有毫发之或离”的误解，强调诗人通过描写独特的社会自然现象及迥异于凡众的个人感受，超越常貌以追求神意契合，

“至虚而实，赋予诗篇中的“理”、至渺而近”的特性，从而写出“理至事至情至之语”，因此叶燮的“理

事情”说，不仅论述了诗歌表现的对象，也包含了对诗歌的艺术要求。

②“理情事”的理论贡献

从叶燮的理、事、情的内涵来看，实际上就是中国古代文学理论中所说的“神”、“形”、“势”。

“常理”说，，苏轼的“常形”、和王夫之的不仅要写出“物态”、还要写出“物理”，即是说的“理”和“事”

而所谓“情”并非感情的情，而即是指“势”，也就是指事物特有的态势。文学作品中对物象的艺术描写，不仅要真实地描绘其“事”、其“形”，还要善于体现其“理”、其“神”，并展示其“情”、其“势”。

从这方面说，叶燮的理、事、情说也是对中国古代文学创作理论中有关艺术形象描写的一个总结。

3． 熏浸刺提

【答案】熏浸刺提是梁启超提出的关于新小说的文学主张。语出其《小说与群治之关系》。梁启超认为:“小说为文学之最上乘”，而人们特别偏爱小说的原因，在于小说能够提供一种新的境

“浸”、界，使读者得到想象中的满足，能够帮助人们认识生活，认识自身。他将小说作用概括为“熏”、

“刺”、“提”四个方面。“熏”实指感情潜移默化，“浸”是指感人至深，“刺”是指使人感情受突然刺激，“提”是指读者随书的感情而变化，把自己融入其中。

4． 思无邪

【答案】思无邪是我国伟大的思想家、教育家孔子评价诗歌总集《诗经》的著名观点。“思无邪”主要有两方面内容：文学创作理论上，孔子强调作者的态度和创作动机。思想上，“思无邪”就是要归于正诚，如司马迁在《屈原列传》中所说：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。”孔子认为这句诗可以包括全部《诗经》意义。邪和正，必要有个标准，这个标准就是“仁”。

二、简答题

5． 简述美感的基本特征。

【答案】美感的基本特征为以下几方面：

（1）美感具有形象直接性的特征

美感作为一种特殊的认识和把握的方式，和其他认识一样，是以感性认识为基础的。人要认识对象的美，必须以形象的直接方式去感知对象。美感总是首先通过一定对象的感性状貌，一定的色彩、形体、线条和音调等直接的感知或表象来进行的，即以形象的直接性的方式来进行。

（2）美感具有精神愉悦性的特征

情感是美感的又一主要特点和最显著的标志，它使整个审美过程都带上愉快的情感色彩，而美感的愉悦性是由审美需要的满足而引起的。

（3）美感具有潜伏功利性的特征

美感作为一种特殊的反映形式，是形象的直接性和情感的愉悦性的统一，是有社会功利目的的。美感功利性来源于美的对象的功利性和所表现的社会生活内容。

（4）美感具有想象创造性的特征

美感认识充满了想象的认识。不论是艺术创作还是欣赏，都带有想象的创造性。想象是一种认识，这种认识不仅能感知直接作用于主体的事物，而且还能在头脑中创造新的形象。这种创造出新形象的能力，就是想象创造性。

三、论述题

6． 以《四声猿》为例，论明杂剧对元杂剧体制上的突破。

【答案】《四声猿》是指明代徐渭创作的一组杂剧，即《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》和《翠乡梦》。“四声猿”语出郵道元《水经注》“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声更属断肠之歌，故“四

声猿”之名奠定了全剧的基调。《四声猿》中，《渔阳弄》成就最高，是典型的单折短剧。《四声猿》中有徐渭才华难展的悲哀，其表情酣畅淋漓，艺术上有独创之处，对后世产生了较大影响。

明代杂剧在数量和质量上比元代杂剧相对减少和蜕化，但在形式上却有了一定的演进，下面以《四声猿》为例，试论明杂剧对元杂剧体制上的突破，具体表现在:

（1）在结构上，明代杂剧突破了元杂剧一本四折一楔子的程式，结构比较自由。《四声猿》《四声猿》中只有《女状元》为五折，其余均为一二折。相对元杂剧而言，程式简单，结构精巧，剧本篇幅也大大缩减。

（2）在曲调上，元杂剧全用北曲，而明杂剧则兼用南北曲，还有专用南曲的南杂剧。徐渭的《四声猿》就突破了南北曲的界限，将南曲运用于杂剧创作当中，完成了较早的一部杂剧合集。《女状元》首开以南曲写杂剧的先例，南杂剧从此大兴。

（3）在演唱方式上，明杂剧打破了元杂剧一个角色演唱到底的模式，有时对唱，有时轮唱，有时合唱，显得比较自由。《四声猿》中没有旦本末本之称，即剧中没有限制由某一固定的角色进行演唱。由于剧本短小紧凑，戏剧冲突强烈，对唱，合唱的模式较多。

（4）元杂剧的题目正名一般在一剧之末，明杂剧有的将其提前到第一折前，也有的采用南戏中“副末开场”的形式介绍剧情。《四声猿》将题目放在第一折的前面。开门见山，点明主题，便于读者和观众及时了解剧情。

总之，以《四声猿》为代表的明杂剧在难以企及元杂剧艺术成就的情况下，转而在形式上进行突破，将南曲吸收进杂剧的创作中，在结构，曲调，演唱方式等方面都与元杂剧呈现出明显不同。可以说，明杂剧是中国戏剧发展史上的一个重要阶段，影响深远。