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一、名词解释

1． 光线

【答案】光线是电影得以完成摄影画面曝光实现影像的物质基础，也是电影艺术的重要元素。光线及其造成的阴影能够突出强调被摄物的造型特点、营造具体场景的气氛效果。统一协调的光线风格还确定了整部影片的视觉基调，如亮调（高调）、中间调（明暗调）和暗调（低调）。

按照投射方向角度，光线可以分为顺光、前侧光、侧光、侧逆光、逆光、顶光灯等; 按照造型作用，光线又可以分为主光、辅助光、轮廓光、背景光、修饰光等。

2． 科波拉

【答案】弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola，1939年4月7日一），美国著名导演。新好莱坞的辉煌时代在70年代。70年代的青年导演们重回类型电影的传统，试图开掘出经典类型电影的新元素，在商业价值的体现中灌注个人的艺术追求。拍摄有《教父》、《现代启示录》的科波拉就是典型代表。

3． 草台

【答案】长期流动演出于农村集镇的戏曲班社。得名于“草台戏”，常在乡村或小城市中流动演出。与城市的固定剧场和城乡寺庙的固定戏台相区别，农村节庆演出有临时搭建的戏台，演毕拆除，这种戏台俗称“草台”。草台班接近下层群众，反映社会实际，所演剧目大都具有较强的人民性，也造就过很多优秀演员。

4． 新派武侠片

【答案】60年代下半期、70年代是武侠电影主宰整个香港影坛的时代，也是香港电影全面转型走向国际化、走向品牌和明星化的时代。这个时期，武侠电影的发展此起彼伏，其中一个阶段就是新派武侠片。其中李翰祥导演的《儿女英雄传》、岳枫导演的《燕子盗》、张彻拍摄的《虎俠歼仇》等电影被公认为新派武侠电影的揭幕之作。而1966年邵氏公司相继推出张彻导演的《独臂刀》和胡金锉导演的《大醉侠》两部武侠电影，带动整体香港武侠电影的变革和发展，标志着新派武侠片的正式诞生。

5． 群舞

【答案】一般由四人以上表演的多人舞称之为群舞，从表演的性别上分为女子群舞、男子群舞、男女大群舞，从内容构成上分为情节性和抒情性。它可以是一个独立的舞蹈作品，也可以说是舞剧中的一个片段，舞剧中的群舞片段通常要服务于舞剧性格的塑造和情节的推进。群舞的特

点是动作整齐、风格一致、通过舞蹈队形、画面的更迭变化，不同速度、力度、幅度的舞蹈动作、姿态的发展，表现出较强的工作感染力。

群舞在中国舞蹈中最常见，这类作品除以群舞为基本组成因素外，有时也在群舞中穿插独舞、双人舞，以突显群众中的某个或者几个人物，并从艺术上通过变化、对比增强美感。

6． 锣鼓经

【答案】戏曲打击乐的锣鼓谱式。也叫锣鼓点子、锣鼓谱。主要是用鼓、板、大锣、小锣、饶钱、堂鼓等打击乐的声音组合成各种不同的节奏，以烘托舞台上肃穆、悠闲、抒情、紧张、激烈、惊惶的不同的情绪及气氛。在戏曲的训练与排演中有重要作用，是戏曲艺人必须熟悉掌握的手段。

二、简答题

7． 简述艺术设计风格的多样性。

【答案】（1）艺术设计风格多样性的含义

艺术设计风格多样性是指艺术设计师在设计作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。艺术设计风格涉及艺术家主观方面，诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美理念等。艺术家主观因素又受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性影响，受政治、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计的风格是时代风格和民族风格的融合。

（2）艺术设计风格多样性的形成原因

①艺术设计作为一种特殊的精神生产，必然要在设计作品上留下艺术家个人的印记。

②设计家的个性特点和认知原则会熔铸到作品中

设计家作为艺术设计中的创作主体，他的性格、气质、享赋、才能、心理等各方面的种种特点，都很自然地会投射和熔铸到他所创作的设计作品之中，通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中。设计师在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了设计师的个性特点和认知原则。

中国古代文论常讲“文如其人”，法国文艺理论家布封讲“风格即人”，实质上都是强调艺术设计风格体现出设计师的个体精神特性。设计师可以通过同样的题材、主旨、材料，创造出不同内容形式的设计作品，以此来反映各自不同的感受和思想情绪。

③审美需求的多样化

由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次，属于不同的民族、不同的地区，造成审美需要的干差万别，反过来刺激和推动着不同艺术设计风格的形成。

8． 如何理解中国戏曲的虚拟性?

【答案】虚拟是戏曲反映生活的基本手段，艺术创作都需要夸张和变形。

（1）戏曲的虚拟性是为广大观众所认同的舞台表现手段

戏曲的虚拟性是通过表演、舞台美术等手段对时间、空间进行加工，并为广大观众所认同的舞台表现手段。

（2）戏曲的虚拟性的产生

戏曲的虚拟性的产生是在戏曲发展过程中物质条件相对低下，舞台技术条件落后，大量演出在流动的情况下发展起来的。很难依靠原态模拟生活，制造真实幻觉来进行艺术创作，只能通过选择、提炼、夸张和美化生活本质的内容。

（3）戏曲的虚拟性的心理基础是戏剧的舞台假定性。

（4）戏曲的虚拟性的两个方面

①对舞台时间和空间的处理灵活性上

在戏剧假定性的基础上，利用舞台手段，延展空间和时间（一个圆场，十万八千里; 几声更鼓，夜尽天明）。

②表现手段的程式性

道具、服装、化妆等舞台美术作为一种艺术符号已经为观众提供了一种可以认知的虚拟环境、情绪，同时通过符号感极强的程式化表演，将情绪、叙事线索、美感等传达给观众。

（5）戏曲的虚拟性符合中国传统美学中“得意（神）忘形”的创作原则

戏曲的虚拟性符合中国传统美学中“得意（神）忘形”的创作原则，即捕捉描写对象的神韵和本质，不刻意追求外形的肖似和逼真。

（6）虚拟的手法解放了戏曲舞台，为创作者提供了更自由、更广阔的空间。

9． 简述徐悲鸿的美术教育观。

【答案】徐悲鸿的美术教育观主要有:

（1）坚持写实主义

辛亥革命之后，新美术运动随着新文化运动的活跃而兴起，改良中国画的呼声越来越高，1917年，康有为在《万木草堂藏画目序》中提出了改良中国画的见解。他认为中国画学衰敝至极。而若要拯救中国画，则应以复古为更新，即复六朝唐宋之法，以院体画为正法，做到“能专精体物”，状物写实。徐蜚鸿深受康有为画学思想的影响，坚持以西方写实主义改良中国画。

（2）绘画以素描为基础，重视写生

为实现他所坚持的改良中国画的教育观念，徐悲鸿在美术创作上坚定不移地选择了现实主义的绘画道路，认定素描是一切造型艺术的基础，要同研究科学以数学为基础一样，研究艺术要以素描为基础，要达到师法造化的目的就要靠写生。

（3）提倡用西方技法改造中国画

这种艺术观是和他一贯关注现实生活、关心国家民族命运的人生观高度契合的。因此，在他的艺术创作中，对中国画进行中西融合的大胆改革，将传统中国绘画的程式抛开，以素描为基础，用中国画的工具材料和极少的传统技法来塑造形象，即用西方技法来改造中国画，使其作品在精种气质和审美趣味上兼具西方风格与中国民族特色。作为美术教育家，他将自己的教育理念贯彻到教学中，他的素描教学一度是全国最具权威的，并影响至今。