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一、名词解释

1． 古雅

【答案】古雅是中国传统的美学范畴之一。王国维在《古雅之力在美学上之位置》一文中专论艺术形式美，古雅即一种艺术形式美。他认为，艺术的意象必须通过艺术的形式美（古雅）才能表现出来，艺术的雅与俗的区分，就在于艺术形式美的不同。判断古雅之力与判断优美、宏壮之力不同。后者是先天的、普遍的、必然的判断，前者为后天的、经验的、特殊的、偶然的判断；正因为审美判断和古雅判断的性质有上面所说的这种不同，所以创造艺术的壮美和优美要靠天才，而创造艺术的古雅则可以靠人力；在一定的意义上，古雅又可以说是低度的壮美，或低度的优美:古雅在美育普及方面有特殊的作用。

2． 发愤著书

【答案】发愤著书是司马迁提出的文艺观点。司马迁在《报任安书》中历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大抵贤圣发愤之所为作也。”从而提出了“发愤著书”。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。“发愤著书”对后来的韩愈的“不平则鸣说”、欧阳修的“诗穷而后工”都有很大的影响。

3． 游于艺

【答案】游于艺是孔子关于审美和艺术对人的人格修养之关系、作用的美学思想。“游于艺”出自《论语•述而》：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”中得来的。在这里，“游”是游泳、遨游的意思，“艺”是指六艺，包括礼、乐、射、御、书、数。孔子的教育以六艺为主，主张学习不仅要掌握各种具体的技艺，而且要从掌握技能中得到艺术创造的审美感受。这表明了孔子对人全面发展的要求，同时也说明孔子对艺术在实现人的全面人格理想中的作用的肯定。

4． 诗界革命

【答案】诗界革命是近代文学史上的诗歌改良运动，是资产阶级改良运动的有机组成部分。在戊戌变法前，随着资产阶级改良运动的高涨，梁启超、夏曾佑、谭嗣同等人提出“诗界革命”的口号，并试作新诗。在“诗界革命”运动中，成就最高的是黄遵宪，作为诗界革命的旗帜，他提出“我手写我口”，要求诗歌反映现实生活和斗争，在表现方法上主张利用古人的优良艺术传统，并结合

新事物利用新语言。戊戌变法失败后，梁启超在日本继续鼓吹“诗界革命”，他批判了“以堆积满纸新名词为革命”的诗风，提出“能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣”，力求解决诗歌为改良运动服务的问题。

二、简答题

5． 芙蓉出水与错采镂金。

【答案】（1）“芙蓉出水与错采镂金”的出处及含义

“芙蓉出水与错采镂金”出自钟嵘《诗品》，引自汤惠休对谢灵运和颜延之诗歌的评价，其言“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金”。芙蓉是荷花的别名，芙蓉出水即刚出水怒放的荷花，多形容文字清新秀丽，纯真动人。错，涂饰；镂，雕饰。意为涂绘五彩、雕刻金银，本指绘工丽，后用以形容诗文的辞藻绚烂。

（2）“芙蓉出水与错采镂金”的内涵及其理论贡献

①“芙蓉出水”与“错采镂金”的内涵

后人遂把“出水芙蓉”和“错采镂金”当作两种诗风的代表，即自然与雕饰不同的风格。“出水芙蓉”的风格要求在诗歌内容上自由抒情，在诗歌的表现上有清新、流畅的自然之美；“错采镂金”则重视诗歌的创作方法和表现技巧，重视雕琢的藻饰之美。钟嵘在《诗品》中，很强调诗歌的自然之美，他大力推崇谢灵运的诗，反对过分追求文词华美、讲究声律对偶的文风。

②“芙蓉出水”与“错采镂金”的理论贡献

钟嵘还从提倡自然美出发，尖锐地批评了当时以沈约为代表的永明声律派理论，他认为过于琐碎的声律规定会产生“襞积细微，专相陵架”的弊病，“使文多拘忌，伤其真美”。他主张应以“清浊通流，口吻调利”为标准，提倡自然的声律美，使之不影响感情的自由表达。这种观点有一定的道理，因为语言的音乐美应当合乎自然，诗人不懂四声，也不是不能做到这一点。但是，不能因此否定利用四声掌握声律的规律，科学地构成语言的音乐美。钟嵘对声律派的批评显然有过分之处，不如刘勰论述得全面。

三、论述题

6． 以《四声猿》为例，论明杂剧对元杂剧体制上的突破。

【答案】《四声猿》是指明代徐渭创作的一组杂剧，即《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》和《翠乡梦》。“四声猿”语出郵道元《水经注》“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声更属断肠之歌，故“四声猿”之名奠定了全剧的基调。《四声猿》中，《渔阳弄》成就最高，是典型的单折短剧。《四声猿》中有徐渭才华难展的悲哀，其表情酣畅淋漓，艺术上有独创之处，对后世产生了较大影响。

明代杂剧在数量和质量上比元代杂剧相对减少和蜕化，但在形式上却有了一定的演进，下面以《四声猿》为例，试论明杂剧对元杂剧体制上的突破，具体表现在:

（1）在结构上，明代杂剧突破了元杂剧一本四折一楔子的程式，结构比较自由。《四声猿》《四声猿》中只有《女状元》为五折，其余均为一二折。相对元杂剧而言，程式简单，结构精巧，

剧本篇幅也大大缩减。

（2）在曲调上，元杂剧全用北曲，而明杂剧则兼用南北曲，还有专用南曲的南杂剧。徐渭的《四声猿》就突破了南北曲的界限，将南曲运用于杂剧创作当中，完成了较早的一部杂剧合集。《女状元》首开以南曲写杂剧的先例，南杂剧从此大兴。

（3）在演唱方式上，明杂剧打破了元杂剧一个角色演唱到底的模式，有时对唱，有时轮唱，有时合唱，显得比较自由。《四声猿》中没有旦本末本之称，即剧中没有限制由某一固定的角色进行演唱。由于剧本短小紧凑，戏剧冲突强烈，对唱，合唱的模式较多。

（4）元杂剧的题目正名一般在一剧之末，明杂剧有的将其提前到第一折前，也有的采用南戏中“副末开场”的形式介绍剧情。《四声猿》将题目放在第一折的前面。开门见山，点明主题，便于读者和观众及时了解剧情。

总之，以《四声猿》为代表的明杂剧在难以企及元杂剧艺术成就的情况下，转而在形式上进行突破，将南曲吸收进杂剧的创作中，在结构，曲调，演唱方式等方面都与元杂剧呈现出明显不同。可以说，明杂剧是中国戏剧发展史上的一个重要阶段，影响深远。